唐代铜雀台诗的双重回忆模式与宫怨主题

唐代铜雀台诗是宫怨文学的一部分,上承六朝,仍以古体乐府为主,五言居多,典型意象无大的变化。抒情方式以代言体为主,从六朝对铜雀妓的单一吟咏变为双重模式:既是对魏武帝铜雀妓的追忆,也是唐代宫廷歌舞妓生活的再现。宫怨主题更加鲜明,并受宫怨诗其他题材的影响,物象有所增加,时空亦有拓展,体现了唐人的开创精神。     

从诗、乐关系看唐代昭君诗的创作

乐府采诗以配乐,汉代《明妃》和《昭君怨》两首曲子影响了后世昭君诗的创作。在时代的发展中昭君诗所呈现的诗、乐的关系也发生着变化,从最初的互动关系到渐离关系再到互相独立。昭君诗到了唐代逐渐脱离音乐成为独立的诗体,形式、内容、情感也发生变异呈现出多样性的特点。     

从《桐叶题诗》到《红叶题诗》

《桐叶题诗》是一组宫怨诗,也是一个美丽而悲凄的故事。那是唐德宗时期,著作郎顾况和几个朋友到宫城附近的苑林踏青,想不到优哉游哉“踏”了半天,竟然踏出这么一个流传千古的动人故事。你看,草长莺飞,柳绿花红,春光明媚,景色迷人。漫步林苑小径,走近穿越宫墙的小溪,顾况看到清澈的溪流中漂荡着一片梧桐叶,捡来一看,墨汁淋漓,字迹依稀,原来上面题有一首诗。诗云:“一入深宫里,年年不见春。聊题一片叶,寄与有情人。”很明显,这是一首宫怨诗,诗人是一个宫女。她幽闭深宫,渴望自由,渴望爱情;她满怀愁绪,无法排遣,只好借桐叶题诗,寻求精神寄托。…     

论陈傅良的事功诗学思想

陈傅良的诗学思想表面看来存在雅正与怨激的矛盾,似乎难以形成统一的审美追求。但是,陈傅良在继承传统儒家诗教"怨而不怒"、追求雅正的"和平之音"基础上,坚持永嘉事功学术思路,侧重"怨愤",形成了"有为而不自其已出"的事功诗学思想,包括"怨必有道"、"以颂为警戒"、"忠愤悲壮"等三个方面。陈傅良诗学承接了传统讽谏诗的内容,将"怨"化为"戒"、"愤",既避免了苏轼怨刺诗的谤讥,又使诗歌在传统儒家诗教的范围内发挥了"经世致用"事功性职能,是在继承儒家诗教基本理念的基础上,对儒家传统诗教的进一步发展。     

唐代关隘诗的情感内蕴与自然人文价值

我国古代边战频仍 ,为了民族的安定与发展 ,自战国时代起 ,沿长城依山托岭修关筑隘。关隘为唐边塞诗的重要题材或意象 ,写山河险 ,报国情 ;诉边战苦 ,苍生怨 ;乡情相思 ,唱阳关 ;评点往事 ,借古抒怀 ,情感内涵十分丰富。关隘藉大自然之雄奇险峻负载着凝固的历史 ,呈现血染的风采 ;关隘诗中的壮怀高歌 ,乃国而忘家民族精神的回声     

隐喻和象征刍议

隐喻,即对事物真正意义的有意隐含,不明白说出,对人事的某种认识,不用直接述说的方法,而是将其比拟、转换成一定的意象或具体的事物。意象和意义分为表层所见和深层蕴涵。比如,唐代诗人王之涣《凉州词》中的“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”,其中的“羌笛”和“春风”等都是表层所见,深层蕴涵则是指戍边将士和皇帝的思泽。诗的弦外     

唐诗中娥形象的符号重组与情感抒发的类式化

唐代诗人对传统的娥神话和娥形象进行了重识和重塑。这种重识和重塑并不是神话学意义上的全新诠释 ,也不是神学意义上的价值重诂 ,而是藉此反映诗人自身与娥相似的际遇和情感 ,通过对传统娥形象的符号重组 ,构成了与诗人所处时代相吻合的价值取向和与诗人个人际遇相类同的情感体验 ,从而在唐代咏月诗中形成了“孤怨”的主题构成与情感抒发模式     

“诗”不得已而怨——也谈“诗可以怨”

钱钟书先生在日本早稻田大学文学教授座谈会上的讲稿《诗可以怨》,篇幅不长,内容精深。在讲稿中,他对“诗可以怨”这个古老的文学命题进行了“跨越国界、衔接时代”的深入考证,特别是引证、对比了中外文论中一些很少为人所知的精当见解,读了启迪人思。     

寒窗败几无书史,公路可怜合至此——试论莱州重逢之际李清照与赵明诚的一段感情纠葛

宣和三年(1121),38岁的李清照离开青州老家,前往莱州,与分别大约五年之久的丈夫赵明诚团聚。在途中创作《蝶恋花》,到莱州后作《感怀》诗,诗词中有拂之不去的怨苦情绪。这证明李清照与赵明诚之间产生了“中年情感危机”,大概与长期分离的隔膜、赵明诚的情感部分转移、李清照的无嗣等复杂因素有关。但是,李清照与赵明诚已经建立起相濡以沫的夫妻情感,相聚之后,矛盾随之化解消失。     

论诗性情感的审美直觉构成

诗性情感并不是生活中的自然生命情感，而是心灵的意识活动对自然生命情感的“意象综合”，是艺术创造过程中“与创造性直觉融为一体的情感”，是一种艺术情感。它以直觉为基础，是一种直觉认识，是直觉的物化，并以意象创造为特征。它具有一定的结构，能赋予诗以艺术的形式感。它表现的是语言无法表达的“意识本身的逻辑”。它的作用就是直接展示情感活动的结构模式。它的形式轨迹与艺术的表现形式之间，具有一种同构关系。     

古代诗歌中意象类词语的类型、特征及修辞功能

诗歌意象是我国古典诗歌理论的重要内容,意象类词语是诗 歌的重要组成部件。古代诗歌里有非常丰富的意象类词语,这些意象类词语具有丰富的文化意义。从感觉功能方面来看,意象类词语可划分为不同的类型。意象类词语具有多样性、象征性、系统性、模糊性等特征。在修辞功能上,意象类词语表现出简练、委婉、新奇等修辞功能。     

“读图时代”重读朱光潜诗画论

诗画关系论是朱光潜诗学的重要组成部分。它源于对莱辛《拉奥孔》的评价。朱光潜认为,艺术都是情趣与意象的结合,都是语言与情感共生的产物。艺术的审美特性并不是以媒介为限制的,不同艺术类型之间是相互通约的,诗可以图画化,画也可以诗化,诗画两者是兼融的。     

屈大均诗歌意象之审美

诗以心灵为殿堂，诗歌意象比其它文学体裁中的形象更富于心灵体验性，更富有浓郁的审美色彩。作为明清之交的遗民诗人，屈大均的诗歌从复合的音乐性、繁富的色彩度、幻化的动态感与委婉的含蓄性等四个方面体现其鲜明的意象美。虽然其美感形态不同，表现方式多样，但都以诗歌的灵魂与生命——意象为核心，和着美感的节拍，流溢充盈的情感，抒发诗人对生活生命以及大千世界的感悟。     

论弗罗斯特诗歌中“白桦树”的意象

本文通过引用美国著名的现代诗人罗伯特.弗罗斯特所创作 的《白桦树》等诗歌,对＂白桦树＂这一诗中的意象进行分析。在与其他诗歌互为对照理解的前提下,试图把握＂白桦树＂这一意象所承载的神性美和人性美。另外再辅以弗罗斯特本人的文献中对诗歌本质的表述,得出结论：＂白桦树＂这一意象也是诗人对诗歌本质的隐喻。     

从意象主义到漩涡主义的诗学转向——试析庞德的“三诗”观

本文对20世纪现代主义诗歌运动的领军人物庞德提出的声诗、形诗、理诗等＂三诗＂观内涵进行了文本考察,辨析其意义根源,指出其未被认识的文学价值。＂三诗＂观是庞德从意象主义到漩涡主义诗学观的折射,其形诗概念的提出是对西方语言文学的独特贡献,对稀释西方的东方主义偏见具有重大意义。     

《论语》“兴观群怨”之我见

《论语·阳货》曰:“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”“兴、观、群、怨”经孔子这么一说,而且是与“诗”联系在一起,于是后之论者便认为,这四个字是孔子对其文艺思想的高度概括,更有人由此而演绎出《论语》在文艺创作上的艺术性原则,及丰富的美学内涵。     

台湾诗学中意象概念的的追寻

诗由时间的音乐性转向空间的意象性,这是诗的历史演进的必然.在中国新诗发展的头30年,从闻一多《诗的格律》对韵律节奏的注重,到戴望舒《诗论零札》的反音乐性以及对纯粹“诗情”的膜拜,再到“九叶诗派”唐湜的《论意象》对诗的意象的高度推崇,可以看出这一演进的轨迹.究其原因,这是诗从“传唱形态”转到“印刷形态”,由口诵耳聆的听觉性转到符号形义的视觉性,在当代中国诗学中回响的余波.至40年代末,海峡割裂了一体化的中国现代诗学,但台湾诗论家们仍沿上述的流程,继续对诗学中意象概念作出宝贵的探寻.     

翰林宿直诗：权力空间与私人领域的双重书写——以南宋孝宗朝为例

宿直是翰林的一项重要制度。南宋初年,宋孝宗规范宿直制度,一员独直成为定规。创作于宿直中或书写宿直的诗作可称为宿直诗。宿直诗展现了宿直制度下翰林学士的公共空间和个人空间的双重维度。宿直诗书写了学士在政治空间中的权力行使及任职心态,即作为"皇帝私人"的重荷与荣耀;记述了学士在私人领域下的行为方式及玉堂夜直清冷寂寥的情感体悟;寄寓了学士对跻身宰辅的仕宦追求以及人生浮沉的深沉思索。诗中的特色意象构建了宿直的物理空间,成为宿直诗文化内涵的特定载体。     

杨维桢的艺术本质观述论

杨维桢是元代末年著名艺术家,在诗、文、俗曲、书法方面均有建树,对戏剧艺术、古琴艺术也颇有心得。本文试图借鉴观念史的研究方法,整合杨维桢在诗文、书法、戏剧、古琴等多门类艺术中所取得的成就,通过综合研究,从诗本性情的艺术本质观念及其确认情感本体、张扬个性情感和肯定世俗情感的时代特质等方面梳理和阐释杨维桢的整体艺术观,展示杨维桢在中国艺术和艺术观念发展史上的独特地位和历史意义。     

从《乌鸦》看爱伦·坡的象征主义

<乌鸦>是爱伦·坡的代表作,集中体现了爱伦·坡诗歌创作理论的象征主义倾向:通过各种意象,创造神圣美,追求快乐和愉悦.诗中大量运用乌鸦、雕像、门房等各种意象表达哀思之情,最后揭示"美妇之死"这一神圣美的主题.